Capítulo VII / ESPONTANEIDADE, LIBERDADE. "Criatividade e Processos de criação", de Fayga Ostrower.

"A criatividade nunca é apenas uma questão individual, mas não deixa de ser questão do indivíduo (..) Não se pode perder de vista que cada pessoa constitui um ser individual, ser in-divísivel em sua personalidade e na combinação única de suas potencialidades. Pensar na maioria dos homens somente como 'massa' (palavra derivada do grego máza, amassar pão), como algo desprovido de espinha dorsal, algo passivo a ser moldado por pressões e condicionamentos 'massificantes', não condiz com o ideal humanista, de respeito por potencialidades especificamente humanas." (pg. 147)

"Ser espontâneo nada tem a ver com ser independente de influências. Isso em si é impossível ao ser humano. Ser espontâneo apenas significa ser coerente consigo mesmo. Este é o problema. Não será impossível, mas fácil também não será. Porque, para ser espontâneo, para viver de modo autêntico e interiormente coerente, o indivíduo teria que ter podido integrar-se em sua personalidade, teria que ter alcançado alguma medida de realização de suas possibilidades específicas, uma medida de conscientização. Nessa medida ele será espontâneo diante das influências." (pg. 147)

"Frente à realidade concreta e em qualquer situação de vida, o indivíduo é delimitado por uma série de fatores (de ordem material, ambiental, social, cultural, e de ordem interna vivencial, afetiva) que se combinam em múltiplos níveis intelectuais e emocionais, em parte tornando-se conhecidos, conscientes e em parte permanecendo desconhecidos, inconscientes. Face à complexidade dos níveis e das qualificações mútuas, o equilíbrio interior é uma verdadeira conquista para o indivíduo, já porque a multitude de limites em tempos e espaços vários, ele a vive. E, no viver, ele próprio se transforma e altera os componentes de seu equilíbrio interior. Mas seja como for, são essas delimitações internas, relacionadas entre si e ordenadas em termos qualificadores, que nos fornecem uma medida de referência para avaliar a realização de nossas potencialidades. são elas que permitem nossa orientação seletiva. Dá-se um processo dialético: somos capazes de ampliar-nos coerentemente porque nos delimitamos coerentemente. Podemos responder à vida espontaneamente e em aberto porque a partir de nossa seletividade estruturamos a abertura à vida. Podemos estabelecer ordenações novas, dar forma aos fenômenos, dar significados, pois ao criar sempre delimitamos." (pg. 149)

"Como é entendida hoje, a liberdade de criação se confunde com a liberdade de expressão pessoal, uma vez que a criação é identificada unicamente com a auto-expressão. Nesse enfoque a liberdade de criar é caracterizada pela opção descompromissada e individual de como criar e o que criar. O ato criador é visto apenas em suas qualificações subjetivas; apenas, também, como ato expressivo, pois os aspectos expressivos predominam sobre os aspectos comunicativos. A obra criada é vista como uma mensagem de vivências pessoais." (pg. 150)

"Em outras palavras, no caso de Akhen-Aton a mudança de culto implicou mais do que apenas uma troca de divindade. Correspondeu a uma nova concepção de vida, a aspirações reformuladas em seu conteúdo espiritual, a um novo conteúdo existencial. É verdade que deparamos com uma constelação de circunstâncias históricas sui generis, onde um único indivíduo formula essa visão de vida e o mesmo indivíduo exerce tamanho poder sobre o contexto social a ponto de impregnar todo o fazer cultural da época. Mas somente por tratar-se de um processo de conscientização e de uma mentalidade nova é que pôde surgir um novo estilo." (pg. 154)

"Desde o século passado, a criação também subentende a expressão pessoal. Nesse sentido mais individualista, ela faz parte dos significados do nosso contexto cultural. Assim, ainda que as condições objetivas variem bastante, pode-se dizer que de um modo geral a liberdade criativa, isto é, a liberdade de expressão individual é compreendida pela sociedade moderna dentro da ação individual. A sociedade implicitamente propõe a liberdade junto com a ação. Contudo, o problema é mais complexo. Inegavelmente existe hoje uma liberdade, de ação e expressão, maior do que em épocas passadas, com opções pessoais. Essa liberdade deve ser considerada uma aquisição importante da cultura humana ao longo de seu curso histórico. Mas, parar aqui, seria ver uma parte apenas do problema de criação. Se, em termos individuais, se adquiriu uma liberdade diferente da que existia na Idade Média ou mesmo na Grécia, porque também se adquiriu o direito de se pensar na liberdade de expressão como uma questão a ser pensada, é bastante duvidoso se por isso seríamos mais criativos hoje do que o homem medieval ou grego. Em cada contexto cultural ocorre outro tipo de envolvimento. É o envolvimento por valores espirituais que podem permitir ou não a integração da individualidade e , com isso, permitem ou não a realização das potencialidades criativas. O que se questiona aqui é precisamente o conteúdo da liberdade de expressão. Com os envolvimentos de uma sociedade de consumo em que vivemos, onde unicamente nos cabe a função de consumidores - do nascer ao morrer, consumidores - e cujas metas nos chegam como influências corrosivas, pressões, imposições diante das quais é difícil se estruturar e não se perder em superficialidades ou incoerências, com tudo isso coloca-se a liberdade existente como 'a' liberdade. Mas, no que não se permite uma visão crítica das premissas desses envolvimentos, será uma liberdade aparente. Ao mesmo tempo, formula-se para a criação, em termos teóricos, o ideal de uma liberdade absoluta, sem limites. É outra falsificação. Esse tipo de liberdade está fora das possibilidades humanas e, portanto, não tem significado." (pg. 159, 160)

"Por mera habilidade poder-se-ia fazer muita coisa. Resta saber, porém, se esse 'muita coisa' é apenas um fazer por fazer ou se encerra um compromisso interior com aquilo que se está fazendo." (pg. 161)

"Criar é poder relacionar com precisão. Ou melhor ainda, criar é relacionar com adequação. O referencial dos limites permite que nos relacionamentos se use o senso de proporção, se avalie a justeza no que se faça. Se por algum motivo tivéssemos que estabelecer uma única qualificação condicional para o que é criativo, essa qualificação seria a da adequação, não seria a inovação nem a originalidade. seria a maneira justa e apropriada por que se corresponderiam as delimitações de um conteúdo expressivo e as delimitações de uma materialidade (os meios usados para se configurar). Não teríamos menos do que no caso fosse necessário, pois o resultado seria pobre, insuficiente e não-criativo, mas também não teríamos mais do que o necessário, cujo resultado por sua vez seria não-criativo no sentido de não-verdadeiro, irreal, excessivo, talvez até bombástico e vazio (consequentemente, a originalidade em si não é critério de criação)." (pg. 163)

Existe uma ordenação interior e individual que precede à cultura, por exemplo. De uma certa forma, somos influenciados por aquilo que nós temos uma afinidade, a nível de ser criativo espontâneo. É essa ordem que seletivamente nos relaciona afetivamente com as influências. A todo tempo, somos colocados em frente a fenômenos novos - pois que as formas, configurações não se repetem - e a partir de nossa seletividade interior, escolhemos nos relacionar com alguns e não com outros. A liberdade de expressão encontra-se na liberdade de criação mas o contrário nem sempre existe, pois a segunda está aliada ao crescimento e à conscientização enquanto que a primeira pode estar somente aliada à uma expressão consumista, alienada. De qualquer forma a liberdade não é nem absoluta nem imposta. A liberdade é um envolvimento espiritual e de respeito consigo e com o próximo. A delimitação ou limitação não é proibitiva, é ela que possibilita configurar os fenômenos e perceber.

Capítulo VI / CRESCIMENTO E MATURIDADE. "Criatividade e processos de criação.", de Fayga Ostrower.

"Quando mudam os comportamentos da criança e mudam as formas de expressão, essa mudança formal não se deve a intenções estéticas. Deve-se ao processo de crescimento e de desenvolvimento da criança, às suas relações afetivas com ela mesma e com o muno adulto, e à sua evolução para níveis de independência interior. Às idades subsequentes, digamos aos 2, 4, 7, 10 anos de vida, normalmente correspondem modificações na forma expressiva. Vale observar, porém, que até uma idade próxima à puberdade, as alterações na linguagem artística - tanto nos elementos usados como na maneira de composição - que ocorrem nas várias fases do crescimento infantil, são surpreendentemente similares em todas as crianças, não obstante diferenças individuais de temperamento e de sensibilidade. As alterações estilísticas pouco variam até de cultura para cultura. Poder-se-ia chamar a esse desenvolvimento quase que de estilo biológico." (pgs. 127/128)

"Se até aqui nos detivemos em alguns aspectos da criatividade infantil pretendíamos em realidade iluminar certos ângulos da criatividade adulta. A criatividade infantil é uma semente que contém em si tudo o que o adulto vai realizar. Interessam-nos as comparações com o mundo infantil para podermos enfocar mais claramente o início dos processos criativos e também o seu desenvolvimento sob determinadas circunstâncias culturais, mas, enquanto fenômeno expressivo, a criação tem implicações diferentes para a criança e para o adulto. Nas crianças, o criar - que está em todo o seu viver e agir - é uma tomada de contato com o mundo, em que a criança muda principalmente a si mesma. Ainda que ela afete o ambiente, ela não o faz intencionalmente; pois tudo o que a criança faz, o faz em função de necessidade de seu próprio crescimento, da busca de ela se realizar. O adulto criativo altera o mundo que o cerca, o mundo físico e psíquico; em suas atividades produtivas ele acrescenta sempre algo em termos de informação, e sobretudo em termos de formação. Nessa sua atuação consciente e intencional, ele pode até transformar os referenciais da cultura em que se baseiam as ordenações que faz e aos quais se reportam os significados de sua ação." (pg. 130)

"Na visão do potencial criador do homem como um potencial estruturador, propomos desvincular a noção da criatividade da busca de genialidade, de originalidade, e mesmo de invenção." (pg. 132,133)

"Os atributos de genial, original e inovador como qualidades que caracterizam a criação, nos foram legados pelo Renascimento. Adquiriram esse sentido valorativo quando, na época, a individualidade procurava sobrepor-se, socialmente, por seus próprios méritos à rígida estratificação medieval, onde a ascendência de classe ou de profissão determinava a posição social da pessoa. Há de se ver o quanto essa situação se modificou em nosso tempo. Ao passo que no Renascimento se avaliavam as qualidades extraordinárias de um trabalho realizado, sempre no domínio de uma técnica plenamente adequada ao que se almejava obter e à altura dos ideais da sociedade, hoje essas noções servem de programação de currículo: 'seja criativo', 'seja genial', 'seja original'. Propõe-se a genialidade como uma maneira de ser, como se o ser criativo fosse manipulável e redutível a comportamentos volitivos, e não fosse o próprio viver. O fato é que o excepcional é valorizado indiscriminadamente sob as mais diversas formas sociais (ou associais). Ao mesmo tempo, a excepcionalidade é usada como um parâmetro para aferir o desempenho criativo dos indivíduos. Num quadro cultural como o nosso, de condicionamentos massificados, só é criativo quem consegue ser 'genial' - não alguém que fosse espontâneo, autêntico, imaginativo, sensível; tampouco se concebe que o potencial criador do homem possa desdobrar-se no trabalho ou em função da maturidade alcançada, na visão generosa da convivência humana, pois a própria criatividade é considerada como algo inteiramente à margem do fazer natural." "Na visão do potencial criador do homem como um potencial estruturador, propomos desvincular a noção da criatividade da busca de genialidade, de originalidade, e mesmo de invenção." (pg. 133)

"Não deixa de ser significativo que em nossa sociedade se valorize justamente este aspecto da imaginação humana: o engenhoso, a inventividade intelectual que é relativamente desvinculada da emotividade e do envolvimento em nossa consciência. No presente contexto cultural, a descoberta da novidade passou a ser uma preocupação central, obsessiva até. É o novo, o inédito, o insólito que se procura, não a bem da humanidade e para satisfazer uma necessidade real, mas 'o novo pelo novo', a substituição apenas pela substituição. Numa excitação febril e espasmódica, em parte induzida e em parte já consequência de um processo que gira em ponto morto, é a substituição que substitui - como se substituir em si fosse valor de vida - a pesquisa, o questionamento, o próprio trabalho. É o novo, novíssimo, indubitavelmente melhor porque indubitavelmente mais recente. Qualidades cronológicas logo corroídas pelo tempo." (pg. 136)

"Assim, inventa-se uma criatividade que se condensa, prioritariamente, no ser jovem, transferindo-se para a faixa de adolescência o clímax da produtividade humana e o significado das concretizações de vida, com o maior descaso pelas potencialidades humanas mais amplas. Ressucita-se novamente a genialidade, só que dessa vez vestida com roupas jovens, como parâmetro de atividades e resultados criativos. Dispensam-se os processos de crescimento e de amadurecimento, os processos de identificação da personalidade, e dispensam-se os tempos internos como de somenos, supérfluos e inúteis para a vida. Em nosso contexto cultural, a maturidade é negada como um valor. Com isso riscam-se os níveis de conscientização espiritual que o homem pode atingir, as verdadeiras dimensões humanas, pois o entusiasmo idealista do jovem é uma coisa, será outra coisa quando esse idealismo, na maturidade, se converter em generosidade e amplitude de compreensão." (OSTROWER, Fayga. Criatividade e processos de criação. pg. 138)

"Um Rembrandt, de talento invulgar, aos 18 anos já se estabelecendo como mestre pintor independente, pinta à maneira de Pieter Lastman (professor de Rembrandt e assim entrando para a posteridade). Ainda aos 30 anos, ou já aos 30 anos, quando se tinha tornado um pintor original e excelente, ao lado de outros pintores originais e excelentes de sua época, da estatura de um Rubens, um Frans Hals, um Vermeer, ainda não era 'Rembrandt'. Ainda por processos íntimos misteriosos, ele haveria de crescer e chegar a ser esse homem singular que conseguiu afirmar o sentido da vida, de infortúnios pessoais em seu caso, num vislumbrar de possibilidades espirituais tão extensas que vêm a criar a essência de uma nova humanidade no homem. Sua solidão, Rembrandt conseguiu transformá-la em força interior, em compaixão e compreensão sempre mais ampla ao aceitar dentro de si a trágica dignidade do existir humano, esse existir-no-saber." (OSTROWER, Fayga. Criatividade e processos de criação. pg. 139)

"Todavia, a equação preço = valor não funciona porque a própria equação - preço igual a valor - não existe. Preço não é igual a valor. Nada 'é igual' a valor. Só o valor é valor. As genuínas realizações humanas são valores. A começar pelos processos de crescimento e de maturação espiritual, tudo o que o homem tem de especificamente humano dentro de si, a compreensão, a inteligência, a generosidade, a ternura, o amor, o respeito, a dignidade, a coragem, a confiança, os relacionamentos afetivos de que o homem é capaz, os conhecimentos e os conteúdos espirituais, são valores. Sua criatividade e suas criações são valores. São valores de produtividade humana, valores de consciência. São intraduzíveis. Não têm preço. " (pg. 143)

É no processo de crescimento que o indivíduo se conhece. Nessa busca pelo conhecimento, reorganiza seu interior - conhecendo-se e transformando-se - e se potencializa em identidade participando responsavelmente na sociedade. Este processo de maturação é imprescindível para a criação, não havendo uma validade para esta evolução criativa perante a um estado de lucidez e saúde, podendo o indivíduo mesmo na velhice continuar seu desenvolvimento. Esta maturação criativa não se desassocia da espiritual, pois assim seria apenas uma invenção, uma inovação. Conforme criamos em dialógo com a nossa sociedade cultural, sofremos um processo predatório competitivo (uma vez que nossa cultura é capitalista e tem como lema a 'lei do mais forte') onde a juventude em sua recente experimentação de vida, vê-se obrigada a realizar grandes feitos tidos erroneamente como originais criações. A genialidade atrapalha o crescimento espontâneo a partir da tua exploração como meta impossível de ser atingida. Criação e genialidade são diferentes pois a segunda refere-se a casos muito específicos e quando tomados como exemplos, metas a serem alcançadas estrangulam o processo criativo pois este nada tem a ver com lugares a serem alcançados mas com o desenrolar natural e orgânico da vida em relação a si e ao outro. Criar é processual, dá-se ao longo da vida, volta-se para a conscientização.

INTRODUÇÃO. "A Estética do Oprimido.", de Augusto Boal.

"Mais lamentável é o fato de que também não saibam falar, ver, nem ouvir. Esta é igual, ou pior, forma de analfabetismo: a cega e muda surdez estética. Se aquela proíbe a leitura e escritura, esta aliena o indivíduo da produção da sua arte e cultura, e do exercício criativo de todas as formas de Pensamento Sensível. Reduz indivíduos, potencialmente criadores, à condição de espectadores." (pg. 15)

"As ideias dominantes em uma sociedade são as ideias das classes dominantes, certo, mas, por onde penetram essas ideias? Pelos soberanos canais estéticos da Palavra, Imagem e do Som, latifúndios dos opressores." (pg. 15)

"Existem duas formas humanas de pensamento - Sensível e Simbólico -, e não apenas esta que se traduz em discurso verbal." (pg. 16)

"Como todas as sociedades estão divididas em classes, castas, etnias, nações, religiões e outras confrontações, é absurdo afirmar a existência de uma só estética (...)" (pg. 16)

"(...) Só com os cidadãos que, por todos os meios simbólicos (palavras) e sensíveis (som e imagem), se tornam conscientes da realidade em que vivem e das formas possíveis de transformá-la, só assim surgirá, um dia, uma real democracia."  (pg. 16)

"Os humanos, como quaisquer animais, estruturam suas inter-relações segundo o poder que têm, dispõem ou conquistam (...) Conhecer a verdade é necessário para transformá-la." (pg 16/17)

"Há que se inventar seu antídoto: a Ética da Solidariedade, cuja construção terá que ser obra da incessante luta dos próprios oprimidos e não dádiva celeste." (pg. 17)

"No mundo real em que vivemos, através da arte, da cultura e de todos os meios de comunicação que as classes dominantes, com o claro objetivo de analfabetizarem o conjunto das populações, os opressores controlam e usam a palavra (jornais, tribunas, escolas...), a imagem (fotos, cinema, televisão...), o som (rádios, CDs, shows musicais...), monopolizando esses canais, produzindo uma estética anestésica - contradição em termos! -, conquistam o cérebro dos cidadãos para esterelizá-lo e programá-lo na obediência, no mimetismo e na falta de criatividade. " (pg. 17/18)

"(...) Por isso, os opressores lutam pela posse do espetáculo e dos meios de comunicação de massas, que é por onde circula e se impõe o pensamento único autoritário." (pg. 18)

"Palavra, imagem e som, que hoje são canais de opressão, devem ser usados pelos oprimidos como formas de rebeldia e ação, não passiva contemplação absorta. Não basta consumir cultura: é necessário produzi-la. Não basta gozar arte: necessário é ser artista! Não basta produzir ideias: necessário é transformá-las em atos sociais, concretos e continuados." (pg. 19)

RESUMO.

Se o indivíduo é cultural/sensível/consciente, é de fundamental importância que o mesmo perceba que esta tríade que o constrói é manipulada por um grupo dominante, oprimindo sua real potencialidade criadora. Este grupo dominante busca apoderar-se do controle absoluto. Não somos estimulados nem a pensar nem a criar. Somos adestrados a aceitar os padrões, os rótulos, os conceitos sem sequer questionar. Essa educação às avessas, essa analfabetização estética se dá pelo viés do uso coercivo dos meios de comunicação e através da palavra, do som e da imagem. Não basta saber ler e escrever quando se objetiva copiar. É preciso questionar, pensar, duvidar. É preciso abrir os olhos para se ver além. Para os dominates, a transformação não lhes é almejada pois não lhes faltam regalias e conforto. Os dominados precisam perceber que são oprimidos em função do bom viver desses opressores. Reagir. Reconhecer sua realidade a fim de transformá-la, buscando um viver e coexistir mais solidário.

A perspectiva enquanto forma expressiva.

"A perspectiva é um sistema tão lógico nos relacionamentos entre a totalidade e suas partes, determina tão rigorosamente e define tão clara e plasticamente os objetos e os intervalos espaciais dentro da forma global de profundidade, que confere às imagens a ilusão do real." (OSTROWER, Fayga. Criatividade e processos de criação. 199. pg. 112)

Capítulo 5 / VALORES E CONTEXTOS CULTURAIS. "Criatividade e processos de criação.", de Fayga Ostrower.

"Não é no, no entanto, à questão da unicidade da experiência que aqui nos voltamos nem à da motivação pessoal. Queremos considerar o fato de que, por sensível que seja o indivíduo, inteligente, com pleno acesso às informações possíveis em um dado momento, com grande poder de imaginação e com igual poder de articulação na linguagem por ele escolhida - existem aspectos valorativos que estão fora de seu âmbito pessoal." (pg. 101)

"(...) Formando a base das instituições e das normas vigentes, constituem o corpo de ideias predominantes em uma dada sociedade. são as valorações da cultura em que vive o indivíduo, os chamados 'valores de uma época'". (pg. 101)

"O indivíduo talvez discorde de certas aspirações formuladas pelo contexto cultural; mesmo assim, é deste contexto que ele partirá para a crítica." (pg. 101)

"O homem desdobra o seu ser social em formas culturais. O estilo, por exemplo (...) O estilo é forma de cultura." (pg. 102)

"Os estilos correspondem a visões de vida. Nelas confluem os conhecimentos e as técnicas disponíveis a uma sociedade em um dado momento, os costumes, os ideais, as necessidades materiais e espirituais e certas possibilidades de satisfazê-las material e espiritualmente." (pg. 102)

"(...) Um exemplo, no caso, é o próprio potencial criador do homem. Sua indagação tem raízes históricas, surge no contexto do Renascimento, com o individualismo nascente visto como um valor, permitindo então a 'descoberta' das potencialidades individuais como uma fonte de riqueza e possível realização humana." (pg. 102)

"Quando mudam os estilos, indicam alterações nos esquemas de valores coletivos (...) Via de regra, o que em um dado contexto social tinha sido considerado fundamental, norma determinante nas instituições sociais e no convívio, em outro contexto seria relegado ao descrédito ou até seria rejeitado. Numa época posterior poderia ser redescoberto e retomado como aspiração ou reivindicação, e mais uma vez seria modificado (...) Por outro lado, também, os valores da Antiguidade, ressuscitados, surgem como valores inteiramente novos e originais, sustentando outras relações sociais e outras possibilidades de realização para o indivíduo." (pg. 102/103)

"(...) Cada homem é um indivíduo. Ao agir, inter-age com o mundo. Eventualmente ele agirá sobre o próprio contexto cultural.  Por motivos talvez de ordem puramente pessoal e correspondentes a um potencial específico seu, podem desencadear-se no indivíduo respostas que, à medida em que aprofundam certos valores e certas possibilidades existentes no contexto em que vive, modificam essas possibilidades para rumos diferentes." (pg. 103)

"Para ilustrar o diálogo constante e dinâmico entre o contexto cultural/padrão de valores e a criatividade individual/valores individuais, escolhemos a problemática da perspectiva." (pg. 104)

"A perspectiva é um sistema de representação do espaço. Projetadas sobre uma superfície, as figuras de objetos ocupam, em planos superpostos, determinadas posições de proximidade e de distância. segundo o seu distanciamento, os objetos aparentam certas alterações de tamanho, de cor, de ângulo de luz e de orientação no espaço. Tanto os objetos como os espaços intermitentes são vistos afastarem-se progressivamente para o fundo, partindo de um plano frontal que corresponde à posição do espectador. Esse afastamento ocorre num movimento visual constante e graduado em contínuas diminuições, e dele resulta uma visão integrada da profundidade do espaço na forma de uma sequência única, unificada e causal. É a visão da perspectiva." (pg. 104)

"Ora, se olharmos para a arte medieval não encontraremos o sistema da perspectiva como configuração do espaço." (pg. 104)

"Não há por que atribuir a ausência do método perspectivo à ignorância ou falta de informação ou, mais absurdo ainda, à falta de habilidade." (pg. 104)

"Nada mais  errôneo do que supor que, ao olhar para um campo, uma montanha, uma floresta, ou mesmo nos seus afazeres dentro de sua casa, o homem medieval não pudesse enxergar e ajuizar tudo isso, e dessa mesma maneira. 'Essa maneira' compreende os vários elementos componentes da perspectiva: as superposições no espaço, os recorsos, as diminuições gradativas de tamanho, o esfriamento de cores para tons de azul, as linhas horizontais que se tornam diagonais convergentes, e o ponto de fuga no horizonte. Não é preciso pôr em dúvida que o homem medieval tinha uma noção exata de distâncias e conhecia bem os efeitos ópticos de objetos que se afastavam em seu campo de visão. Distinguia os vários fatores que compõem a perspectiva e certamente os notava." (pg. 106)

"Mas, entre notar e relacionar há uma diferença fundamental." (pg. 106)

"Notavam-se, na Idade Média, os elementos componentes da perspectiva - isoladamente, enquanto aspectos observáveis. Nunca se chegou a selecioná-los. Ou a relacioná-los (...) todo relacionamento, quando configurado, constitui uma forma expressiva. Nesse sentido, como uma forma expressiva, a perspectiva era na época inaceitável, era incompatível com os valores medievais." (pg. 106)

"A forma da perspectiva contém em suas ordenações um significado que, como valor, se coloca fora da cosmovisão medieval. Implica não só uma materialização do espaço, mas sobretudo implica uma atitude racionalista ante a materialização. essa atitude de modo algum cabia nos valores vigentes. Não se coadunava à noção de primazia do espírito onde a matéria era considerada perecível e, principalmente, desprezível, e onde ao espiritual, exclusivamente, cabiam as qualificações positivas e válidas da vida." (pg. 106)

"Na afirmação da existência física material como algo positivo e digno, surge um novo valor. Posteriormente, ele se incorpora aos outros valores renascentistas. Mas cabe dar-lhe um destaque especial, pois a afirmação da matéria deve ser compreendida como anterior e imprescindível, como premissa para o sistema da perspectiva. Não é possível colocar em perspectiva algo que seja imaterial, que não tenha propriedades físicas." (pg. 110)

"Consequentemente, é em virtude da nova visão de mundo que admitia e, mais, aprovava a materialidade dos fenômenos, subvertendo os valores medievais, que se pôde elaborar a proposta da perspectiva." (pg. 110)

"A perspectiva é um sistema tão lógico nos relacionamentos entre a totalidade e suas partes, determina tão rigorosamente e define tão clara e plasticamente os objetos e os intervalos espaciais dentro da forma global de profundidade, que confere às imagens a ilusão do real (...) Embora se consolidasse inteiramente só no final do século XV, a perspectiva não preservou sua estrutura básica por muito tempo (...) os eixos centrais da estrutura espacial da imagem já se tinham deslocado para posições laterais, e com isso desviaram todas as correspondências visuais para a diagonalidade (...) No século XIX, começando com a arte romântica e culminando na arte impressionista, a própria estrutura de eixos e de pontos de fuga da perspectiva fora abolida. Mesmo assim subsiste, para a maioria das pessoas talvez, a ideia da perspectiva como aquisição final para a humanidade. Aquisição feita no Renascimento, mas válida para todas as épocas e em todas as circunstâncias, a perspectiva proporia os termos de uma 'configuração realista' do espaço. Representaria, portanto, a configuração da própria realidade" (pg. 112/116)

"Na arte moderna, não se encontra a perspectiva como configuração do espaço. Seria impossível atribuir esse fato a qualquer tipo de ignorância. A perspectiva é conhecida por nós. Ela está sendo ensinada nas escolas e é profissionalmente praticada; um arquiteto, um desenhista industrial, ao projetar uma mesa, lançara mão da perspectiva. Mas hoje a perspectiva representa apenas uma técnica de projeção, um método. Deixou de ser uma forma expressiva.." (pg 116)

"Vale repetir aqui que a perspectiva representa uma esquematização de dados. esquematização cultural, sem dúvida. Não se identifica com a percepção em si nem equivale a ela. Pelo que hoje se sabe, os processos naturais de ver e perceber não se configuram nos termos da perspectiva (como forma de relacionamento, bem entendido). A cada momento, nossos olhos abordam uma quantidade de campos ópticos (...) Estabelece-se uma visão multifocal em espaços e tempos variáveis. É uma visão por assim dizer "panorâmica". Ela é integrada por imagens focalizadas, imagens associadas e imagens da memória (...) No fundo, enxergamos mais do que acabamos percebendo, pois percebemos aquilo que, por uma razão ou outra e ainda de um modo determinado, recolhemos dentro do enxergar." (pg.117)

"No cubismo, na fase de pesquisa mais rigorosa, a chamada fase 'analítica', não obstante nos títulos figurativos os quadros se referirem a certos objetos, é a própria estrutura do espaço pictórico que fornece a temática das obras." (pg. 119/122)

"Na obra de Jackson Pollock, pintor americano da chamada 'arte informal' (action painting), as características de inquietação e de conflito são aprofundadas e acompanhadas ainda de uma maior desmaterialização (...) Não há nela qualquer referência nem a figuras humanas nem a objetos nem a paisagens." (pg. 122)

"Sua temática não é mais o espaço, e sim as emoções, o impacto de forças que agem sobre o homem, em termos de emoção: tensão, agitação, excitação, atomização. Como é formulada, representa uma visão nada reconfortante, quase sem esperanças. Nela, Pollock releva o drama do indivíduo na sociedade moderna, do ser humano que é atomizado e se desintegra em sua vida, diante de forças que os esmagam e o absorvem em ritmos incontroláveis." (pg. 122/125)

"Com esses exemplos, de arte cubista e de arte abstrata 'informal', procuramos mostrar que também numa época extremamente  individualista como a nossa, em que na articulação da mensagem a expressão pessoal parece ter prioridade sobre o sentido de comunicação, os conteúdos significativos se reportam a projeções do nosso ser social. Na obra de arte, qualquer que seja o estilo e a época, transparece uma tomada de consciência ante a realidade vivida, ainda que o indivíduo formule sua experiência em termos subjetivos." (pg. 125)

"(...) Ao aprofundar certos conteúdos valorativos ou ao afirmar certas necessidades de vida que são negadas dentro do contexto cultural, as soluções criativas que o homem encontra, concretizam sempre uma extensão do real. Ainda que formulem caminhos utópicos, partem do real." (pg. 125)

RESUMO.

Apesar de nos relacionarmos e ordenarmos, selecionando a partir de um referencial pessoal e individual, existem valores e contextos culturais que são de ordem coletiva e social. Mesmo que critiquemos uma cultura vigente, transformando-a em outras realidades, ainda assim partiremos desta cultura. Para falar sobre este diálogo, a autora parte da problemática da perspectiva. De como a perspectiva na Idade Média, Renascimento, não era possível de existir enquanto forma expressiva pois ela partia de uma racionalização da matéria no espaço e essa racionalização não era condizente com os valores culturais que cultuavam a espiritualidade em detrimento da matéria, naquela época. Mesmo assim, foi a partir de uma cultura negadora da matéria que se foi possível pensar a perspectiva e iniciar um processo de transformação daquela realidade que com o passar dos anos e mudanças para estilos como o cubismo e o barroco, teve a perspectiva inserida, aceita enquanto expressão artística, reinventada e até mesmo nos tempos modernos, esquecida.

Imagens figurativas para oficina com professores.

Capítulo 4 / RELACIONAMENTOS: FORMA E CONFIGURAÇÃO. "Criatividade e processos de criação.", de Fayga Ostrower.

"Nas primeiras semanas de vida, quando o bebê recém-nascido passa dormindo a maior parte dos dias e das noites, está desde então ordenando certas sensações, estruturando-as em experiências. Naquelas ordenações se fundamentarão outras." (pg. 77)

"O bebê não está consciente de si. Todavia, já nasceu com um potencial de consciência. Pode sua consciência estar se organizando e se complexificando gradualmente, mas, ao organizar-se, já funciona." (pg. 77)

"(...) Certas coisas serão condicionadas, o choro, o colo, a atenção da mãe. Percebendo que foi para o colo quando estava molhado e chorou, o bebê começa a sentir que, chorando, pode ir para o colo. Numa próxima vez talvez chore, não porque esteja molhado mas porque queira ir para o colo. Ele aprende que as coisas podem ser solicitadas pelo seu comportamento." (pg. 77)

"Em breve, certos cheiros ou sons ou movimentos serão suficientes para que o bebê os interprete como indicadores de determinada situação. Pela sequência ordenada em que surgem, adquirem significado. Indicam alterações no ambiente físico que por sua vez evocam alterações psíquicas. Relacionando e associando, desde cedo o bebê começa a lidar com significações. " (pg. 78)

"(...) À medida em que a presença passiva da criança se transforma progressivamente em presença ativa, os significados podem abranger também níveis do consciente." (pg. 78)

"(...) É um processo de memória e de conscientização." (pg. 78)

forma.

"A forma é algo em si delimitado - mas não no sentido de uma área demarcada por fronteiras (...) A forma é o modo por que se relacionam os fenômenos, é o modo como se configuram certas relações dentro de um contexto. Para dar um exemplo visual: ao se observar duas manchas vermelhas lado a lado, vê-se uma forma.  Ela abrange as manchas e os relacionamentos existentes entre as manchas. Portanto, a forma não seria uma mancha isolada, seria a mancha relacionada a alguma coisa. Se a mancha estiver sozinha no plano pictórico, estaria relacionada ao fundo branco (que é extensão, é superfície e é cor). Se a mancha vermelha for colocada ao lado de uma mancha verde, teremos outra forma (cujo significado afeta a mancha vermelha embora fisicamente não a altere), isto é, teremos um outro relacionamento com outros componentes, outro contexto. E se essas manchas, a vermelha e a verde, forem colocadas nas margens laterais de um plano, afastadas entre si por um intervalo espacial, configurarão outra forma ainda, pois veremos um novo tipo de relacionamento entre os componentes anteriores." (pg. 78/79)

modalidades de enfoque.

"Tudo se articula para nós a partir de relacionamentos configurados. Entretanto, já na maneira de se relacionar também existe um configurar. Diríamos que há em nós, em nível pré-consciente ou talvez até inconsciente, uma orientação prévia que funciona a um tempo como prisma seletivo e princípio ordenador. Partindo de necessidades internas, de motivações e intenções onde influem fatores culturais, não só a nossa atenção é solicitada de determinada maneira para determinados aspectos dos fenômenos, como também os aspectos ainda selecionados se interligam para nós de uma maneira determinada. Surgem ordenações em nossa percepção que revelam um enfoque seletivo existente nos próprios relacionamentos. São modalidades diferentes de relacionar." (pg. 79/80)

"Queremos distinguir aqui entre duas modalidades principais que denominaremos: ordenações de campo e ordenações de grupo." (pg. 80)

"(...) Deve ficar entendido, porém, que, se damos ênfase à distinção, nós o fazemos por uma questão de metodologia. Embora divergentes, os limites são bastante tênues e os processos configuradores são muitas vezes concomitantes a ponto de se sobreporem em nossa experiência." (pg. 80)

"Em ordenações de campo, o relacionamento de vários fatores ocorre através de ligações de proximidade e de interdependências locais. Enfocam-se os fatores em conjunto por acontecerem praticamente ao mesmo tempo e no mesmo lugar." (pg. 80)

*Em ordenações de grupo, os fatores se interligam à base de certas semelhanças. Esses fatores não precisam encontrar-se juntos ou contíguos; as ligações funcionam por meio de comparação através de intervalos espaciais e temporais. Os fatores são percebidos como componentes individuais, separáveis e abstraíveis, podendo existir independentes da situação em que são vistos." (pg. 80)

"Por exemplo, uma coisa é ver um pão na mesa quando se está com fome e se quer comer. Outra coisa é ver o mesmo pão na mesa e querer contá-lo, talvez porque se queira conferir a compra de meia dúzia de pães." (pg. 80)

"No primeiro caso, o pão faz parte de um contexto 'pão-prato-mesa-fome-agora.' (...) O caráter da relação é predominantemente sensorial-afetivo." (pg. 81)

"Quando a intenção é uma contagem, o relacionamento que se estabelecer e a configuração que daí resultar, não serão o mesmo relacionamento nem a mesma configuração (embora talvez incluam os mesmos objetos) da situação 'pão-fome'. Contar e, por conseguinte, comparar, envolve sempre um processo de abstração (...) A abstração é um fator preponderante em todas as operações intelectuais." (pg. 81)

"Nas ordenações de grupo se generaliza e se conceitua. Nas ordenações de campo se acentua a unicidade de um acontecimento (...) Os vários dados da situação são vistos interligarem-se, isolando o acontecimento e estabelecendo-o como fato concreto e único que ocorre em um momento também concreto e único. E talvez, em certas ocasiões, torna-se necessário ao homem poder antes de tudo isolar certos fenômenos e identificá-los enquanto presenças, porque nelas o homem capta a sua própria presença e se identifica perante si mesmo. Ele precisa dar um nome às coisas." (pg. 81/82)

"(...) Através do enfoque predominantemente sensorial que se dá em ordenações de campo, a percepção de si, das matérias e do próprio fazer, se articula sempre de um modo mais subjetivo e específico, e mais direto. Nas ordenações de grupo em que se compara e se generaliza, a percepção pode ser entendida como sendo mais objetivada (...) essas ordenações permitem ao homem enveredar, pensador e experimentador que é, pelos invisíveis e imprevisíveis caminhos da elaboração intelectual." (pg. 82)

"Ambas as modalidades, como vias de conhecimento, são influenciadas pela cultura dentro da qual o indivíduo se desenvolve e forma os seus valores. Interligando-se com o aculturamento há, porém, para todos os seres humanos e em todas as culturas, um processo de crescimento biológico no qual as ordenações de campo surgem como relacionamentos iniciais. Quando no começo deste capítulo falamos do bebê e descrevemos como se formam os relacionamentos, de fato já os exemplificamos com processos de percepção que se organizam a partir de ordenações de campo (...) Sem que necessariamente viesse a distinguir os componentes das situações ou a casualidade operante entre elas, é possível que o bebê sentisse o 'envolvente' como algo aconchegante, protetor, ou talvez, até, como sufocante." (pg. 83)

"(...) As coisas ainda não são separáveis, ou então separadamente pertencem a outras situações (...) Aos poucos, o bebê torna-se capaz de distinguir os componentes fora das situações conhecidas (...) Poderá generalizar e comparar. no início, isso não lhe era possível (...) Representa esse um novo nível de relacionamento para a criança, um nível que, embora intelectual, antes teria que ser emocionalmente estruturado dentro dela." (pg. 83)

"(...) De certo modo, a segunda etapa, a de ordenar por agrupamentos, estará vinculada ao desenvolvimento da primeira porque é essencial ao ser humano poder identificar algo antes de poder compará-lo. Assim, à luz da formação da personalidade, essa primeira etapa, envolvendo a capacidade de viver e identificar as coisas de modo sensorial e de se vincular a elas afetivamente, poderá dar melhores condições para desenvolver a segunda etapa, mais intelectual, de comparações e abstrações." (pg. 83)

"(...) Como possibilidades de compreensão que se complementam, ambas as vias de relacionamento são fundamentais, e poder lidar bem com ambas seria fundamental." (pg. 84)

"Sabemos que em outros contextos culturais, contextos sociais anteriores e mais primitivos, o homem se vinculava à vida através de um enfoque predominantemente sensual-afetivo (...) Relacionava sempre, imaginava, associava, concebia múltiplas ligações entre os fenômenos; não os conceituava, porém." (pg. 85)

"(...) No curso do desenvolvimento histórico, a abstração, a racionalização e a conceituação representam uma aquisição mais recente da humanidade (...) Foi, e poderia ser em grau sempre crescente, um processo de humanização. E não haveria por que renunciar a isso." (pg. 85)

"Sucede, porém, que a cultura em que vivemos vai ao outro extremo (...) Vêmo-lo a partir do aculturamento da criança, nos próprios brinquedos que lhe são oferecidos, seguindo-se um sistema de ensino que parece visar apenas a uma retenção mecânica de fórmulas e conceitos, ou métodos de instrução preparando os jovens para participarem de atividades produtivas sociais, cujo aprendizado permanece largamente teórico (mesmo nas áreas técnicas). Não existe quase nenhum contato com matérias, com processos de trabalho, com pessoas. O conhecimento reduziu-se a um saber, e o saber, a um teorizar." (pg. 86)

"O desdém pela experiência sensível do homem reflete o desinteresse pelo próprio ser humano, por sua afetividade e suas potencialidades criativas (...) Põe em evidência o clima alienante de nossa sociedade (...) Pois que, além de colocar O CONCEITO num pedestal - embora na realidade se reduza a capacidade humana de conceituar a um mero classificar e rotular, a uma atividade que raramente ultrapassa o nível de fórmulas para tão raramente identificar-se com qualquer tipo de compreensão - produz-se em todos os planos sociais, de convivência, de informação, de educação, do trabalho e mesmo no lazer, uma tamanha dessensibilização, que é verdadeiro milagre as pessoas sobreviverem com alguma medida de integridade e de individualização do seu ser." (pg. 87)

ordenações de campo.

"(...) Sobretudo tornam-se expressivas as relações ambientais abrangentes, isto é, percebemos que algo se encontra dentro ou fora de outra coisa, algo envolto por algo envolvente." (pg. 87)

"O abranger, aliás, configura o que chamamos de compreender (compreender, o termo verbal ilustra-o com uma imagem de espaço precisa belíssima). E nas abrangências, nesse dentro-fora simultâneo, também se baseia nossa noção de contextos-conteúdos." (pg. 88)

"Destacando-se momentaneamente em nossa atenção, o campo ambiental parece ressaltar do fluxo do ocorrer. Nosso interesse se dirige espontaneamente para a parte central do campo, onde procura focalizar certas diferenciações. Nesse ínterim, o espaço-tempo circundante passa a constituir uma espécie de fundo relativamente indiferenciado em nossa percepção e tende a recuar." (pg. 88)

"(...) A extensão e a configuração do campo em cada caso particular dependem de nossa atenção. Se nossa atenção for desviada para outro evento, o campo se desvanece, isto é, deixa de existir como relacionamento e como forma." (pg. 88)

"Nossa vigilância tem diversos níveis, variando de um estado de concentração focalizada a um estado de atenção subliminar. enquanto estivermos concentrados na forma de um determinado campo, permanecemos conscientes de áreas periféricas com uma atenção mais difusa. Qualquer alteração nessas áreas, sobretudo se for abrupta e envolva algum tipo de movimento, imediatamente atrai nosso interesse. Poderão assim as periferias tornar-se a nova situação, centro de nossas atenções." (pg. 88)

"Sempre extraímos um campo de outro campo, maior, menor, este de outro campo e, por sua vez, de um outro e de outro." (pg. 88)

"(...) É verdade que não podemos captar os dados isolados, individualmente, nem abstratamente os podemos conceber, nem concretamente os representar enquanto partes separáveis de uma totalidade dinâmica (...) Ainda assim resulta de sua presença conexa uma unidade diferenciada. Ela se distingue do meio ambiental como um todo, como algo que é em si determinado, pois há nesses dados indicações de aproximações e afastamentos que se acentuam para fornecer-nos os fulcros, as extensões e as cisões dos eventos." (pg. 89)

"(...) Na percepção de um campo, nosso modo de relacionar sempre procederá de grandeza maior para menor, para um estado específico focal." (pg. 89)

ordenações de grupo.

"É nisso, essencialmente, que diferem as ordenações de grupo: no modo de se fazerem as liagções. Agrupando através de comparações, relacionamos de grandeza menor para maior. Procuramos, e portanto encontramos, o genérico antes do específico." (pg. 89)

"Ao agrupar dados, físicos ou mentais, por qualquer tipo de analogia formal que possamos conceber, abstraímos nos fenômenos concretos aquelas irregularidades e os pequenos desvios que perfazem a unicidade de cada evento, em favor de uma base comum em que sejam comparáveis." (pg. 89)

"(...) Em complexidade e também em escala, a forma das ordenações de grupo pode ser mais ampla do que é possível na das ordenações de campo." (pg. 89)

(...) Nessa estátua (o tridente na mão direita perdeu-se), a ação ordenadora se estende tanto aos elementos esculpidos, aos volumes, espaços convexos, quanto aos intervalos espaciais, aos vazios, espaços côncavos. Poderíamos tentar visualizar os braços numa posição mais baixa, mais junto ao corpo. Não só se perderia a grande horizontal impulsionada pelo braço direito levemente elevado, traçando e dirigindo a amplidão do espaço. Numa alteração de intervalos (portanto, alteração na forma total) perdem-se as proporções da estátua e o maravilhoso balanço entre a energia dos braços estendidos e a vibração das pernas, apoiada uma no calcanhar e a outra na ponta dos dedos do pé. Perdendo as proporções, perde-se a tensão exata entre controle e relaxamento, perde-se a medida interior esse deus tão sublimemente, perdeu-se seu caráter heróico." (pg. 89)

"(...) Em todas as obras de arte, em qualquer das artes, o artista usará concomitantemente as ordenações de grupo e as de campo; em sua linguagem se complementarão ao mesmo tempo aspectos intelectuais e sensuais da experiência. Como ordenações de grupo, havemos de reconhecer um padrão coerente segundo o qual se determina a dinâmica da obre, nas proporções e no ritmo dos vários componentes (componentes e intervalos), ao passo que através de ordenações de campo se configura a especificidade material da obra em termos de sua existência concreta e única. Assim, pela linguagem, a obra de arte afirma em nós a dupla experiência: a do fenômeno do ser e a da ordem do ser." (pg. 90)

semelhanças, contrastes.

"Os componentes que entram numa ordenação de grupo, que são comparados entre si e ligados à base de sua semelhança, naturalmente não precisam ser iguais. Eles devem ser 'semelhantes'. A rigor, nem é possível especificar no que consistem as semelhanças. O critério é flexível e pragmático, de equivalência e afinidades, de intenções até, valendo o que na prática seria considerado parecido." (pg. 92)

"Quando não semelhantes, os componentes devem ser dessemelhantes, isto é, a diferenciação ainda deve permitir um denominador comum, à base do qual se estabeleça o relacionamento." (pg. 92)

"(..) Quando se segregam num contexto de semelhanças, os contrastes também serão atraídos. Apenas, a aproximação se dará de outra maneira. Será uma oposição em vez de fusão." (pg. 92)

"A noção da qual não se vai descuidar é que relacionar significa interligar. Assim, mesmo no 'ser diferente' de um contraste haverão de prevalecer os aspectos de ligação. Ao se segregarem os contrastes, eles de fato não se desligam; coexistem com as semelhanças e cada qual reforça reciprocamente o caráter do outro. O que muda é a função que os contrastes e as semelhanças desempenham na forma. E, de acordo com a função, muda o seu significado. Enquanto as semelhanças são percebidas como tantas repetições ou variações, ou passagens, os contrastes constituem tantas ênfases, oposições ou mesmo cortes. De modo geral, pode-se notar o seguinte aspecto expressivo: quando algum contraste,  menor, maior, se destaca e com isso se segrega dentro de uma forma, menos, mais, conforme for o caso, ao segregar cria um distanciamento. O distanciamento poderá ser de ordem física e psíquica; de ordem psíquica será sempre, já pelo fato de o contraste ter-se segregado antes de se aproximar. Em outras palavras, ao interligar-se ao grupo o contraste carrega uma tensão espacial maior do que as semelhanças, e tensões emocionais correspondentes." (pg. 92)

"(...) Consequentemente, quando as semelhanças predominam numa obra, encontramos conteúdos expressivos de caráter mais lírico, ou, então, numa escala física maior, configura-se um conteúdo épico. Quando  predominam os contrastes, articulam-se conteúdos mais dramáticos." (pg. 93)

totalidades, partes, níveis.

"A ideia de partes é válida para objetos, ou para configurações que sejam concebidas como estáveis num espaço-tempo, também concebido como relativamente estável. Em formas artísticas, as partes correspondem a divisões internas produzidas por contrastes. Subdividido em áreas subordinadas e dominantes, áreas de transição e áreas de clímax, o todo pode ser percebido como um conjunto composto e articulado em seu conteúdo expressivo - a função das partes sendo precisamente a de explicitar uma totalidade que contenha uma medida de desenvolvimento interior. Só assim a estrutura pode tornar-se forma simbólica e pode comunicar o conteúdo expressivo." (pg. 94)

"Quando, no entanto, passamos para o âmbito de configurações de ordem funcional, isto é, à base de relações e de inter-ações no tempo e espaço, encontramos níveis, em vez de partes ou subdivisões. São níveis de integração - como fases de um processo - anteriores talvez a outros níveis integrativos mais elevados, quantitativamente mais ricos e qualitativamente mais complexos. Qualquer processo de crescimento orgânico ou cultural, qualquer sequência que abrange desdobramentos, ou separações levando a novas separações ou a novos desdobramentos, o exemplificam." (pg. 94)

"Como momentos particularizados de um processo de transformação, as várias fases não se encaminham de um todo para suas partes ou, em sentido contrário, das partes para um todo. seguem, antes, de um nível integrativo para outro, de uma estruturação para outra, de uma configuração para outra configuração (...) Cabe considerar, ainda que, num processo, não só o desenvolvimento é um contínuo, como também é irreversível a modos anteriores, irreversível no tempo." (pg. 94)

"Se à luz dessas observações retomamos a noção da totalidade e suas partes, queremos por um lado mostrar o sentido relativo da noção e, por outro, aproximá-la da noção de contexto-conteúdo. Nenhuma forma é tão autônoma que constitua uma totalidade isolada. A obra de arte precisa de um espectador para se completar, e com cada espectador ela se completa de maneira diferente. Tampouco há, para nosso vivenciar, algum conteúdo sem contexto - e não há contexto tão fechado em si que não envolva contextos mais amplos." (pg. 95)

níveis integrativos, qualidades.

"Segundo os níveis de integração - e são incontáveis nas matérias e nos modos de ser - podemos constatar algo que é tão misterioso quanto a própria vida: a cada nível, de acordo com a crescente complexidade de organização nos inter-relacionamentos, surgem novas qualidades novas." (pg. 95)

"(...) São, de fato, qualidades originais, qualificações, propriedades novas. Podem até não corresponder às propriedades de um estado anterior, porquanto essas qualidades novas se originam exclusivamente nas condições estruturais da nova configuração." (pg. 95)

"A água resultou da transformação da matéria física por processos de interação molecular. Caberia considerar que as mesma substâncias originais, os dois gases, a partir de seus relacionamentos e de suas especificidades originais, ainda desempenhariam novas funções quando novamente integrados em outros níveis de estruturação. Teriam outra forma." (pg. 95)

"É verdade que, na percepção como em qualquer processo psíquico, essa dinâmica é muito menos tangível em termos concretos. Os limites das situações são menos definidos e as configurações se modificam continuamente. Parece haver um desenvolvimento sem referências fixas. Os próprios componentes individuais a serem integrados frequentemente só têm caráter relativo, só vem a existir, tanto os componentes quanto os níveis, a partir de interligações entre o nosso perceber e certos dados da realidade externa." (pg. 95/96)

"(..)Se, por exemplo, desenharmos um quadrado e, dentro dele, uma cruz, não seria mais possível conhecer esse quadrado sem a cruz. Se quisermos omitir a cruz, ainda que apenas para poder visualizá-lo assim em nossa imaginação, teríamos que desenhar um novo quadrado." (pg. 96)

"Por isso é impossível voltar atrás e decompor uma forma, desagregá-la ou dissolvê-la. Novamente, forma não se reporta só à arte. Todas as manifestações de nossa vida e todas as experiências são formas, fenômenos estruturados e apreendidos através de processos também estruturados. Impossível, então, deveras irrealizável, é desfazer um acontecimento, eximir-se dele ou supor que não existiu. Por acontecer, o fato configura algo e, ao configurar, modifica algo. Modifica certas realidades - em nós também. A única coisa possível é elaborarmos as formas a partir de sua existência, em busca de novas realidades. só podemos mesmo criar." (pg. 96/97)

ordenações.

"Por isso a proposição matemática 'a ordem dos fatores não altera o produto' nunca se aplica a configurações. Nas configurações, sempre a ordem há de alterar o produto, pois ela própria é o produto. pela ordenação dada, contexto e conteúdo passam a se interpenetrar e a corresponder-se. A título exemplificativo ordenamos as letras S-A-C-O. Alinhando essas letras de várias maneiras, obtém-se SACO ou ASCO ou OCAS ou SOCA ou CAOS, configurações entre si diferentes e com significados totalmente díspares." (pg. 97)

"Ao final do processo formativo, resulta uma imagem, uma configuração visual, cuja estrutura é inteiramente visível." (pg. 98)

equilíbrio.

"Para o ser humano, o equilíbrio interno não é um dado fixo. nem se trata de uma abstração ou da conceituação de um estado ideal. O equilíbrio é algo que a todo instante precisa ser reconquistado. trata-se de um processo vivido, um processo contínuo onde as coisas se propõem a partir de uma experiência e onde, ao se reorganizarem os termos da experiência, já se parte para uma outra experiência, mais ampla. No fluir da vida, nos sucessivos eventos externos e internos que nos mobilizam, cada momento de estabilidade é imediatamente questionado. Cada pensamento desequilibra algum estado anterior. Introduz um fato novo, acrescenta uma medida de movimento (...) Viver, para nós, torna-se um incessante ter-que-desequilibrar-se a fim de alcançar algum tipo de equilíbrio dentro de si." (pg. 99)

"Esses desequilíbrios em busca de equilíbrio são inevitáveis. são da essência do viver (...) Traduzem para nós a presença vária de forças desiguais e intercorrentes em nós, de princípios, talvez de oposição, originando ímpetos vitais que nos impulsionam a agir, a superar os obstáculos, a compreender e a criar." (pg. 99)

"Poder alcançar um estado de equilíbrio, sensibiliza-nos como uma verdadeira conquista. O equilíbrio não anula as forças diferentes. Para o homem, em qualquer situação de vida trata-se de conviver com essas forças, viver através delas e incorporá-las com vistas a uma maior diferenciação. Com isso o homem amplia a apreensão da realidade. Quando vemos uma forma expressiva, vemos em seu equilíbrio interior que as várias forças diferentes foram de algum modo reunidas e em algum ponto compensadas, adquirindo um novo sentido de unidade. Na forma expressiva, os elementos complexos da experiência humana não se descaracterizam, eles se esclarecem a um nível mais significativo." (pg 99)

RESUMO.

Os processos de criação, de percepção se dão através de relacionamentos. Esses são as formas a que a autora se refere neste livro. Formar é se relacionar com o ambiente, o contexto cultural e com outras pessoas. Como já fora dito anteriormente, é se relacionar afetivamente com a matéria. O exemplo do bebê em seus primeiros dias de vida, é fantástico e tocante no que se refere à experimentação, a identificação através da percepção de imagens referencias novas para ele. A ordenação com que se estrutura primeiramente o sensório a partir da experiência imediata para consequentemente racionalizar é o processo de criação da humanidade, ou humanização, que vem acontecendo desde os primórdios. Primeiro, experimentamos para depois refletirmos numa ordenação que a autora chama de ordenação de grupo. Pelo fato de já termos avançado séculos de racionalização, essa ordenação inicial a que a autora se refere como de campo, que se dá através do sensível, vem perdendo sua essência pelo acúmulo de valores impregnados de esteriótipos e rótulos. O indivíduo não mais experimenta, relacionando-se e a partir daí forma, configura. As formas já estão cristalizadas - percebemos também uma educação tecnicista e de adestramento desde a infância a fim de condicionar o futuro adulto a repetir ações - a ponto de comprometer a individualidade positiva, ou seja, somos uma sociedade com 'indivíduos' condicionados a pensarem de um único jeito, em um único caminho. É natural que pela diversidade cultural existente em nosso planeta, isso ainda não seja uma regra. O fato dessa diversidade ainda existir e pela aculturação, o indivíduo ainda pode experimentar, engatinhando como um bebê ao contato de uma nova cultura. As relações se dão em campo e/ou agrupamento, sendo que uma linha de segregação entre esses dois tipos é mais para definir, uma vez que ambas se misturam. As de campo, dar-se-iam mais na especificidade enquanto as de agrupamento, de maneira mais generalizada. Ao observarmos um fenômeno, teremos sempre em vista este fenômeno de maneira integral, totalitária. Por mais que recortemos ou em partes ou em níveis, o todo não pode ser esquecido. Estes mesmos fenômenos terão diversificadas e definitivas formas. A estruturação, ordenação, interligação e relacionamento entre os componentes gerarão formas sempre originais. Se pensarmos uma obra de arte, está terá formas diferentes para cada observador e até mesmo para um mesmo observador. Não porque mudou-se a forma anterior. A obra continua a mesma, mas porque talvez o observador não seja o mesmo, a cultura não seja a mesma e até mesmo quando esses últimos não são mais os mesmos, é porque suas formas no presente já não são mais as mesmas. As suas formas passadas não foram mudadas, elas eram o que foram. Não há como voltar no tempo e mudar. O que se pode e se deve fazer, é criar novas formas e sempre originais. Essa formação nova sempre irá desequilibrar o observador perante o fenômeno, pois buscando um equilíbrio precisará ordenar sempre a cada percepção.